Jdi na obsah Jdi na menu
 


Rozhovor Boženy Správcové s Janem Jeřábkem věnovaný psychologii umění je pátou kapitolou z knihy Sítě vnitřního umění (vydal L. Kasal)

 

Dokonce i umělecké dílo lze prožívat jako umění

 

 

Mluvili jsme o snové práci, o tom, jak sen „krade“ situace, podoby lidí či pocity z reality, ze vzpomínek, z kolektivního nevědomí, a spřádá z nich geniálně jednoduché a zároveň nekonečně mnohovrstevnaté symboly – dala by se podle vás snová práce připodobnit k práci umělecké?

Ano, stejným způsobem jako vzniká sen, vlastně funguje naše tvořivost.

Něco trochu jiného však je inspirace snem, programově jí ve své tvorbě využívali zejména surrealisté. Když si ale vzpomenu například na Dalího, jeho pojetí snu mi většinou připadá poněkud zmrtvující, něco jako přišpendlený motýl.

 

Jako by někteří umělci trochu hřešili na to, že  sen je entitou natolik osobní a nekontrolovatelnou, že se za něj dá prohlásit kdejaká blbost…

Nevím. Ale v případě Dalího jde vlastně spíš o snové dekorace… On byl narcis, který se svým nevědomím systematicky nepracoval.

Ovšem způsob, jakým vzniká sen, se, jak už jsem naznačil,  v jistém smyslu umělecké tvorbě podobá: Myšlení v obou případech probíhá nelineárně, celostně. Pocit, obraz a eventuelně myšlenka jsou v jednotě.Ve  snu se jedná především o nevědomou práci, zatímco v  umělecké tvorbě bývá nevědomý základ dále vědomě dopracován, přetaven, a je otázka, jak šťastně se to kdy povede.

 

Napadá vás nějaký konkrétní tvůrce nebo konkrétní dílo, kde by ona spolupráce snu a umělce byla opravdu vstřícná?  A když vy sám něco píšete, pozorujete přitom, jak tato spolupráce probíhá?

Někdy může být snový obraz východiskem textu nebo jiného díla. Tento základ pak mohu rozvádět v procesu, kterému jungiáni říkají aktivní imaginace: Nechám např. snový obraz v představě dále rozvíjet a vše reflektuji. Jedná se tedy o obrazový jazyk, a ten lze zpracovat i slovně. Např. v jednom mém textu byla výchozím obrazem dívka sedící na kraji vany a aktivní imaginací z toho vyšel následující proces, který jsem doupravil a zachytil jazykově:

Seděla v koupelně/ nohy ve vaně/ v ruce malé lesklé nůžky// Voda odtékala a s ní/ ostrůvky pěny/ šupinky mýdla/ ostrůvky pěny/ šupinky kůže//A náhle si všimla/ že i ona sama odtéká// Zatajil se jí dech/ pak ještě jednou/ a tenký hlas v ní/ si začal zpívat:// Odtékám a nevím kam/ jenom si tak odtékám/ Odtékám a nevím kam/ jenom si tak odtékám/ Odtékám

Ale funguje to i obráceně – imaginace a realita se v umění prolínají. Můžeme si vybrat nějakou reálnou situaci, a když ji použijeme v aktivní imaginaci, ona získá snový charakter. Jung měl třeba na zdi obraz, na kterém byla žena a on si představoval, jak schází po schodech. Když se na něco díváme dostatečně dlouho a relaxujeme, začne si to žít svým vlastním životem, i když původním obrazem je třeba to, co bychom nazvali realitou, např. situace na zastávce metra – čili za vhodných podmínek můžeme i tzv. realitu nechat rozvíjet dynamikou nevědomí.

 

Do umění se svou imaginací ovšem vstupuje ještě další osoba, a tou je čtenář, divák nebo posluchač. Je to tak, že by ty obrazy, které jsou obecněji sdílené, tj. sahají hlouběji do kolektivního nevědomí, nacházely více publika, širší ohlas, než obrazy osobnější?

Někdy to tak může být, ale nemyslím, že se to dá zobecňovat. Záleží na tom, nakolik jsou  čtenáři nebo posluchači  ochotni se s danou vrstvou kontaktovat. Může být obraz pocházející z velmi hluboké vrstvy,  kam ale nikdo  za tím „snícím“ básníkem nebo vizionářem nesestoupí. Jde tedy spíše o to, do jaké míry  umělce ostatní lidé, ať vědomě nebo nevědomě, následují,  do jaké míry se jeho dílo dotkne jejich potřeb. Některé obrazy pocházející z hlubokých vrstev mohou v tomto smyslu doslova posednout davy, zatímco jiné zůstanou nepovšimnuté. Můžeme hovořit o tom, nakolik se básník s potřebami doby setká nebo mine.

 

Z toho mi vychází, že divák, čtenář, posluchač – zkrátka konzument umění, by měl mít vysoce rozvinutou empatii, aby  z umění vůbec něco měl. Čili nejlepší čtenáři by podle všeho měli být psychologové.

No, já si myslím, že ve skutečnosti se jedná o daleko pasivnější proces. Jeden můj kolega říká: Toto mě oslovilo a toto mě neoslovilo. Jdete do kina nebo čtete knížku a necháváte se oslovovovat - už v tom je skrytá pasivita. Jung popisoval, jak četl Joycova Odyssea a zpočátku ho to nesmírně nudilo. Prokousával se tou záplavou detailů a jednotlivostí, a byl znuděný - tj. vůbec ho to neoslovovalo. Oslovilo ho to až mnohem později a napsal o celé záležitosti  velmi zajímavý esej. Jenže většina čtenářů, resp. konzumentů umění, se ničím prokousávat nehodlá, jejich oslovilo mě toto dílo? je podobného druhu jako chutná mi tento švestkový koláč? V lepším případě se vztah k dílu či autorovi podobá zamilovanosti, je to jistý druh posedlosti. (Což vždy souvisí s projekcí.) Málokdo ale skutečně studuje autora, jeho způsob tvorby, jeho osobnost, umělecké prostředky, které používá… To nedělají dokonce ani někteří kritici, natož běžný konzument. Kritik by něco takového měl mít jako povinnost. Ale běžný čtenář, divák atd. se dílem nechá oslovit, anebo ho prostě odloží.

 

V čem  tedy vlastně spočívá to „oslovení“? Znamená to, jsem-li autor, vykolejit čtenáře natolik, aby přestal jít po těch nejpovrchnějších „informacích“, uměleckými prostředky ho „donutit“, aby mé dílo do sebe pustil, tj. aby klesl ke svým pocitům?

Záleží na jednotlivých čtenářích, já myslím, že donucovací metoda příliš nefunguje. Nedokážu si dost dobře představit, že by umělecké dílo rozpouštělo svalový krunýř. I když – např. hudba to chvilkově dokáže, ale opět záleží na člověku, do jaké míry je ochoten pustit si ji k tělu. Tím myslím uvolnit navyklý způsob myšlení a pustit také svalové napětí, zkrátka všechno to, co brání přímému vnímání. Ve školách se velmi málo učí, jak vůbec umění vnímat. To mě neoslovilo taky může znamenat tím jsem se nenechal oslovit.  Čili: Udržel jsem si dost silnou obranu a odstup,  aby to ke mně neproniklo a nemohlo mě to ohrozit.

Vybavují  se mi zápisky Bohuslava Martinů o tom, jak poslouchá hudbu (Jiří Mucha tento zápis cituje ve svých Podivných láskách): Je  na koncertě, a tu si všímá  nějaké věty a hudební myšlenky, jak je variovaná, tu mu pozornost uteče k někomu, kdo vešel do sálu, a pak zase přejde k hodnocení: toto je dost nezáživné…, pak se zamyslí, kde má klíče od bytu, opět se zaposlouchá atd.  Schopnost kontaktu s uměním je vlastně sama o sobě uměním, uměním vnoru. Je to minimálně stejně důležité, jako umělecké dílo samo - dokonce z hlediska vnitřního umění ještě důležitější, co si budeme namlouvat. Tato myšlenka je asi dost obtížně přijatelná pro většinu umělců i kritiků, ale naučit se skutečně vnímat a dovolit si být vtažen, to vyžaduje velmi aktivní účast a je to vlastně jógická praxe - přesněji praxe prožitkové extáze, člověk musí hluboce relaxovat, zaměřovat pozornost k určitému objektu a nenechat se odvádět ničím jiným. Někdy se to přihodí jaksi samovolně u těch artefaktů, které nás takzvaně osloví, ale nakolik se skutečně dokážeme vědomě ponořit do většiny věcí, které nás přitahují? To vyžaduje skutečně velkou kultivovanost mysli, bez  ní je těžké se s uměleckým dílem setkat a cestovat do něj. Dobře se to dá cvičit například právě při poslechu hudby – člověk relaxuje, uvolní se, a později naplní jeho vědomí už jen hudba samotná.  Není tu nic dalšího, zmizí i on sám, existuje  jen proud hudba – vědomí, vše ostatní se odsouvá na vzdálenější periferii. To je vnor…

 

Chcete říct, že aktivní tvoření, práce na uměleckém díle,  je jen jakýmsi nácvikem k tomu, abychom se naučili umění vnímat?

Ne, chtěl jsem říci, že způsob našeho vnímání a prožívání může umělecké dílo oživit – bez něj máme de facto jen mrtvou modlu. V důsledku tedy záleží vlastně pouze na nás, co si jako objekt estetického prožívání vybereme.

Jaký je rozdíl mezi uměleckým dílem abstraktního malíře a oblohou – třeba v tuto chvíli?

Mohu učinit vnor jak do obrazu, tak do oblohy. Můžu být osloven naprosto stejně, o estetickém prožitku nemluvě.

 

Přece jen, obloha je na rozdíl od obrazu přírodní úkaz.

To je velmi obecně řečeno. Hranici mezi přírodním a umělým, spontánním a záměrným střežíme často jen my sami. Kdy je například určitý předmět užitkový a kdy je uměním? Připomeňme si například Duchampův pisoár-fontánu. Když určitý objekt vyfotografujete, tato fotografie může  být uměním, ale když ho „jen“ pozorujete, tak se o umění nejedná?

 

Jak se proměňoval váš vztah k vaší vlastní tvorbě – literární, hudební?

Myslím, že jsem se dostal někam na hranici - v tom smyslu, že produkty tvorby pro mě nejsou až tak důležité. Důležitější se stala práce s vědomím a sebeproměna, ta je pro mne skutečnou tvorbou.

 

Jaké to bylo na začátku?

Když jsem začal psát texty, můj postoj k tvorbě byl asi podobný jako u řady jiných autorů. Vycházel jsem z nějakého pocitu, obrazu, nápadu a kroužil jsem kolem něj, rozšiřoval a dotvářel. Nejsem příliš epický typ, takže mi z toho většinou žádné příběhy nevycházely, a později jsem ještě stále více ubíral slov. Podobně se měnili autoři, které jsem si vybíral ke čtení. Nakonec jsem si oblíbil např. Güntera Eicha, zvlášť jeho pozdní básně, velmi sevřené, až na hranici slova  a jeho významu, a vlastně i důvěry v jazyk jako takový. S tímto obdobím mám spojený určitý pocit marnosti. Jakési nové probuzení jsem zažil až když jsem začal studovat práci s vědomím. Pokud jde o hudbu, mám velmi rád Johna Cage. U něj jsou podstatné koncepty, jejich realizace je pokaždé originální. Dá se říct, že je zde dosti popřený subjekt tvůrce. On je vlastně antiromantik, jehož cílem je právě sebeproměna. V romantismu byl naopak velmi vybičovaný subjektivismus umělce, umění bylo chápáno jako prostředek sebevyjádření, a na to navazuje většina autorů až do dneška. Starší umění však bylo chápáno spíš jako řemeslo, tvůrce byl anonymní. Bylo důležité zvládnout techniku a vyjádřit obsah a méně už to, jak se se svým dílem prezentuje umělec jako osoba. Totiž jeho ego, které z díla leckdy trčí a chce být oslavováno. Určitý paradoxní vrchol v tomto směru pro mne představuje James Joyce. Když se ho ptali, proč napsal Odyssea, odpověděl: Abych zaměstnal kritiku na sto let. Což se mu určitě povedlo, ale já myslím, že to není – ani v nadsázce - dobrý cíl, je to spíš reakce adaptovaného dítěte – rebela trpícího inflací.

 

Já jsem se ale chtěla zeptat spíš jak se posunula vaše motivace k tvorbě - někdo píše proto, aby se z něčeho vypsal, někdo jiný zase má pocit, že chce těm ostatním něco sdělit… Jak jste to měl vy a jak to máte teď?

Jak jsem říkal, tvorba je teď pro mě mnohem méně podstatná než dřív. Tvorba ve smyslu vytváření díla, artefaktu. Za zásadnější považuji rozvíjení vědomí, ne samotnou výslednou kompozici. Práce na nějakém díle je vlastně jen prostředkem. Dílo není tím hlavním cílem. Jinak řečeno, zaměřuji se více na subjekt (duši) než na objekt (dílo). To je podle mého názoru také smyslem evoluce. Nejde jen o vytváření objektů, ale o kutivovaci vědomí, protože podle jeho kvality a integrity duše s objekty zacházíme.

 

Takže přece jen připouštíte, že kultivace vědomí, resp. nějaká zásadnější změna se může přihodit i skrze práci na uměleckém díle. To jsem ráda. Stalo se vám někdy něco takového? Že by vás umělecká práce nějakým zásadním způsobem posunula? Zkultivovala vám vědomí?

Já bych řekl, že v umění (v tom západním slova smyslu) to takhle příliš nefunguje. Umění může pomoci rozvíjet prožívání a imaginaci, ale nevede samo o sobě k sebeuvědomění a k zásadní proměně osobnosti. To je taková romantická představa. Je spíše inspirací a záleží na tom, jak ho používáme. Umělci jsou celkem často pod povrchem poměrně nešťastní lidé. To proto, že směňují život za dílo, rozvíjejí jen určitou poměrně úzkou část své osobnosti a nekultivují mysl, zláště sebeuvědomění – až na výjimky, samozřejmě. Většinou se se svým dílem silně  identifikují, stává se pro ně tím nejdůležitějším na světě, a je pro ně tragédií, když dílo není pochopeno, přijato.

 

Které jsou ty  výjimky?

Uvedl bych alespoň Aldouse Huxleyho a Františka Drtikola. Práce s myslí je oba vedla k zásadní transformaci osobnosti. Také obsah jejich tvorby se proměnil a rovněž vztah k ní. Od Huxleyeho raných intelektuálních satir k Věčné filozofii – to je opravdu dlouhá a příkrá cesta.

 

Mluvili jsme o tom, jestli mrak je nebo není umění. Jak vy si sám pro sebe vlastně umění definujete? Co je jeho podstatou?

Myslím si, že existuje několik pojetí umění. První vychází ze slova uměti – může jím být umění hry na klavír, ale také umění vidět, umění meditace nebo terapeutické umění. Tedy mít nějakou činnost opravdu dobře zvládnutou.

Další pojetí je historické – co patří mezi cech umění. Např. fotografie tam původně nepatřila, ani film... To se mění s dobou, co je přijato mezi umění. Mezi umělecká řemesla…

A konečně je zde také umění jako estetická záležitost umělecké tvorby, vytváření nějakého uměleckého objektu, artefaktu – o tom asi mluvíme nejvíc. Ale otázka je, co je jeho podstatou. Já si myslím, že estetická potřeba. A ta se může naplnit jedině prožitkem. Tento prožitek je přitom vždy součástí nějakého kontextu, např. kulturního, bez kontextu umělecký objekt není uměleckým objektem. Když vyšlete Beethovenovu symfonii do kosmu, kde se s ní potká leda tak pes Lajka nebo E. T. mimozemšťan, přestává být podle mého názoru estetickým objektem. Když pouštěli lidem jakéhosi přírodního kmene Chaplinovy grotesky, ti lidé je nejprve vůbec neviděli. Posléze se jich báli a utíkali pryč.

V praxi je tedy klíčový kontext, a v rámci tohoto kontextu je uskutečňována estetická potřeba. Díky ní umělec tvoří, spojuje tuto potřebu s určitou formou. Čili není jediným, kdo tvoří celek umění, součástí tohoto kontextu je vedle umělce také kritik, publikum, a samozřejmě kulturní tradice. Bez toho je umění čistou abstrakcí.

 

To mě mrzí. 

To chápu. Protože umění bývá většinou mýtizováno a spojováno pouze s umělcem a jeho tvorbou. Já si ale myslím, že  to je příliš zjednodušený model.

 

Takže jestli tomu dobře rozumím,  umělecké dílo musí mít štěstí a potkat se ve své době s patřičným kontextem, tj. s kritikem a publikem, které osloví, jinak má smůlu, protože ho nikdo  nerozezná od šílenství a nesmyslu?

On ten kontext ovlivňuje dílo už při jeho vzniku, dílo na něj vědomě nebo nevědomě reaguje - dost dobře na něj nemůže nereagovat, protože tím nejužším kontextem je osobnost umělce sama. Rozhodnu se, že určitý objekt budu vnímat jako umělecký, protože nasycuji svou uměleckou potřebu. O to vlastně šlo Marcelu Duchampovi, Andymu Warholovi  nebo Johnu Cageovi. Warhol říkal: Vyberu si krabici a pro mě je ta krabice uměním. Je to stejná krabice, jakou si koupíte v jakémkoliv supermarketu, ale pro mě je to umění. Opět nejde o nic jiného než o záměrné prožívání. Každý volí, co pro něj je uměním a co není, je to existenciální volba. Abych to vyjádřil bonmotem: Dokonce i artefakt lze prožívat jako umění. Jestliže mám tedy potřebu umění, volím, co je umění, volím, jak ho prožívám a zároveň se podílím na jeho smyslu.

 

Podílím se na jeho smyslu jak?

Tím, že ho jedinečně prožívám. Ten smysl není pouze  v samotném díle, ale vzniká vždy spolu se vztahem, který si k němu vytvářím. Je to podobné jako se symbolem, symbol může mít nějaký kolektivní význam, který je určitým způsobem společensky sdílený, ale může mít také význam čistě individuální: Čím je pro mě Schumannova Fantazie? Kleeova Zlatá rybka? A jak už jsem říkal, součástí kontextu uměleckého díla je takový až milostný trojúhelník: tvůrce, příjemce a kritik.

 

A co když v nějaké historické době jedna z těchto tří částí kontextu, například kritika, ne snad odpadne zcela, ale z nějakých důvodů – třeba politických – se zmrší?

Já myslím, že to nikdy není absolutní, mluvíme přece o rolích. Osobnost, je-li celistvá, je jak umělcem, tak publikem i kritikem. Každý má samozřejmě tendenci se identifikovat více s některou částí, anebo jsou přechodové typy – umělec-kritik, kritik-přijímající… Ale  umělecký zážitek může proběhnout také tak, že člověk je sám umělcem, příjemcem i kritikem. Je to sice takový zdánlivě uzavřený okruh, ale proč ne? (Připomeňme si například Emily Dickinsonovou.) Nemusí to být o nic méně kvalitní umění, než to, které si razí cestu masmédii. Na množství nehleďte.

 

Tak dobře. Mluvil jste o tom, že každý z nás volí, co je pro něj uměním, tj. co se bude snažit jako umění vnímat…

Nedávno jsem poslouchal Messiaena – Dvacet pohledů na Ježíška. A zapomněl jsem vypnout dětskou vysílačku, takže do toho mi zaznívaly různé dětské zvuky, které vydávala Klárka, když si hrála vedle v pokoji. Právě jsem dělal praxi vnoru, vnímal svůj dech a tep, a slyšel jsem také zvuky okolí. Byl to pro mě možná hlubší zážitek než by byl Messiaen samotný – Dvacet pohledů na Ježíška a živý Ježíšek v přímém přenosu mezi sebou vytvořili takové zvláštní napětí, a také já jsem toho byl součástí – můj dech a pociťovaný tep. Volil jsem, co prožívám: Je i ta vysílačka, kterou poslouchám současně s Messiaenem, součástí umění, součástí uměleckého prožitku? A můj dech a tep? Co myslíte? (Tedy jinými slovy: Vyberte si.) Pro mě byly. Byl jsem tím naplněn.

Citáty z deníku Bohuslava Martinů, o kterých byla řeč, mohou  být příkladem toho, že i když prožíváme nějaký takzvaně estetický objekt, naše mysl zároveň přeskakuje na další objekty a zabývá se jimi. Martinů přitom zároveň nevědomě střídal role umělce, kritika i publika.

Nebo když si poslechneme Branches či Roratorium Johna Cage, zjistíme, že v jisté fázi nedokážeme rozlišit, co je záměrné umělecké dílo a co je ruch. Je to čistě otázka volby. Branches je skladba pro šustící větve a chrastící semena, a když při vašem poslechu např. někdo uklízí na balkóně, zvuky se prolínají a hranice mezi nimi neexistuje, ta existuje jenom v nás – naučili jsme se, co je a co není umění, a teď bychom to chtěli dodržovat. Jenže sami umělci tu hranici občas bourají,  některá díla jsou jaksi otevřenější spoluúčasti okolního světa než jiná.

 

Abych to nějak shrnula, vám je tedy umění „jen“ jedním z mnoha nástrojů komunikace, je to tak? Není něčím, co by čnělo nad ostatní předměty a činnosti, něčím, co stojí na podstavci a přesahuje nás to…

Pro mě je nejdůležitější práce s vědomím a tu je možné provádět kdykoliv. Jinak záleží ovšem na tom, kdo (v nás) umění na ten podstavec dává. Do jaké míry se ztotožníme s některou rolí z oné triády. Pak vidíme umění z určité perspektivy.  Je to tedy spíš problém naší struktury osobnosti. O tom bychom mohli mluvit ještě daleko detailněji, protože je to zábavné - tak se vytvářejí skutečné osudy, i když pro typického západního člověka, ztraceného v objektech, to nemusí být právě pochopitelné a je to pro něj do značné míry tabu.

 

Mluvme. S jakou rolí z těch tří rolí se nejraději ztotožňujete vy?

Se všemi. Já myslím, že je dobré si užít všechny tři. Zažívám se jako ten, kdo vytváří – někdy už pouhou volbou, tím, že si vyberu určitý objekt. Samozřejmě také mohu nějaký objekt, který má být vnímán jako umělecký, vytvořit. To je, dejme tomu, otázka talentu a volby prostředků. Jako kritik se mohu snažit analyzovat a pojmenovat význam, smysl, souvislosti daného objektu a vytvořit si své dějiny, a konečně jsem i ten, který přijímá, dívá se, čte, naslouchá. Podle mne nemusíme být nutně na jednu z těchto rolí specializovaní, tato specializace je spíš otázkou společenského tlaku a tendence k identifikaci s něčím (a pochopitelně i typu talentu): Já jsem kritik! Já jsem umělec! A co vy?

 

Já jsem teď publikum! Čím se vyznačuje specialista v této roli?

Publikum, příjemce často zažívá sám sebe jako průměrného člověka bez talentu, projikuje svou tvořivost na oblíbeného umělce a vytváří si tak idol:  umělec dává smysl jeho životu – oživuje ho, probouzí jeho prožívání.  On jakoby nežije sám ze sebe, jde na koncert nebo na výstavu, kde je oživen. A pak zase zvadne – až do dalšího koncertu… Umělec je jeho spasitel. Zároveň i svou vnitřní kritičnost a schopnost analýzy projikuje na odborníka, přijímá mýtus dějin umění a třeba si ho i nastuduje. On sám nemá v dějinách místo, leda prostřednictvím svého idolu, zakládá fankluby, v extrémním případě, jak vidíme na kauze Johna Lennona, idol zastřelí, čímž s ním navždy pro dějiny spojí svůj osud. Smysl života příjemce, ale někdy i kritika bývá tedy prožíván v tom, že se pohybují v blízkosti těch „velkých mužů a žen“.

Jako by publikum bylo něčím hodně pasivním a tvarovatelným (a tak to kolikrát i může být) a potřebovalo umělce v roli zažíhače ohně.

 

Může to být i naopak? Nějaký anti-idol? Umělec, který mne, publikum, irituje tak strašně, že mě tím oživuje? Dává tím mému životu smysl?

Jistě. To je někdy i problém kritika - kritik je ten, který mezi umělci vybírá, kdo je různě klasifikuje, kdo vlastně vytváří uměleckou historii. Kritik uvádí umělce do dějin, v tom spočívá jeho moc. Určitého umělce podporuje, jiného nepodporuje či dokonce dusí, stejně jako rodič bývá laskavý i nespravedlivý. Když se podíváte na F. X. Šaldu nebo na Václava Černého, je zřejmé, že oni de fakto spoluvytvářejí dějiny umění. Problém kritika z psychologického hlediska spočívá v tom, že i když se tak někdy tváří, ve skutečnosti neví, že jeho prožívání je subjektivní a jedinečné. Neví, že důvod, proč ho něco přitahuje nebo odpuzuje, je hlavně v něm. Že by mohl určitou část své osobnosti integrovat, kdyby se na své chutě a nechutě hlouběji zaměřil. On je ovšem objektivizuje – a přitom by kritika pro něj mohla být v jungiánském slova smyslu cestou individuace, to je poznání vlastní duše. On však žije svou duši v objektu uměleckého díla. Málokdo z kritiků se touto cestou skutečně vydá, například Šalda byl co se týče sebepoznání velmi problematický člověk, a Václav Černý do jisté míry také. Záleží zkrátka na tom, jak a k čemu umění používáme. Tedy volíme nejen co je umění, ale také jak ho použijeme. A tím můžeme umění i přesáhnout – přestane být cílem, ale stane se prostředkem k plnějšímu, vědomějšímu bytí. Což  už je vnitřní umění, umění vědomě existovat a být. To je podle mě tím nejvyšším uměním. Bez něj je umění a jeho kontext, upřímně řečeno, spíše takovou nevědomou osobní i společenskou hrou.

 

Dotkli jsme se již typických znaků či pohnutek publika a kritiků. Jací jsou umělci?

Umělec má v základě nějaký talent, zvládl určitou techniku a má i konkrétní  egostrukturu – která určuje, na jaká témata bude citlivý a na jaká ne. Egostruktura také zásadně ovlivňuje, jak se svým talentem zachází. To je velice podstatné, přestože umělec se svou egostrukturou většinou nezabývá. Když vytváří dílo, projikuje se zároveň do něj, proto je jím tak posedlý. O co nevědomější je tento proces projekce, o to více se pak autor identifikuje se svým dílem, dílo je jeho součástí, je to do jisté míry on sám – jsou v něm deponovány části jeho osobnosti. Proto je velice citlivý a závislý na pochopení svého díla. Podvědomě totiž chce být pochopen on sám jako osobnost, ve všech svých částech. Chce být celistvou bytostí. Ale některé své části a intimní témata místo aby vědomě přijal a zpracoval, jakoby vykáže do svého díla.

 

A co když umělec ví, že chce být pochopen jako osobnost?

Pak se vydává na svou vnitřní cestu. Přestává být tolik závislý na umění jako jediné formě ventilace. Umělci většinou na tomto druhu ventilace závislí jsou a děsí se, že by o ni přišli. Jsou  (připomeneme-li si terapeutický model osobnosti) poměrně často adaptovanými dětmi.  Jejich talent je ovšem atributem přirozeného dítěte. S ním zacházejí podle své egostruktury, a snadno se jim může stát, že sami sebe obětují. Obětují svoji celistvost. Mluvili jsme spolu o Jacqueline  du Pré, tam je to hodně nápadné, ale mohli bychom hovořit i o Johnu Lennonovi, který zpíval: Představ si, že není majetek, zatímco sám měl dům plný  stereofonních souprav,  kytar, oblečení, starožitností atd. Pro něj to byla opravdu jen idea, že? Ale protože byl velmi citlivý na téma svobody, působil přesvědčivě. V umělecké tvorbě ideu realizoval, ale v osobním životě ne. Tam byl naopak dosti závislý, jeho vztahy byly velmi ambivalentní a nevyrovnané. Podobně bychom mohli mluvit o Jacku Kerouacovi, který sice napsal kultovní román o volnosti a nezávislosti, jímž se inspirovalo mnoho lidí, ale sám byl velmi závislý např. na své matce, byl depresivní, alkoholik – zkrátka do svobodné nezávislé osobnosti měl daleko. Nebo William Styron: Napsal velmi zajímavou knihu Viditelná temnota, kde přiznává, že ani netušil, nakolik se projikuje do svého díla. Diví se, jak všelijaké melancholie, které se u něj později projevily vážnou depresí, jsou obsaženy už v náladách jeho prvních románů. Ovšem podle mého názoru tyto souvislosti hlouběji nikdy doopravdy nepochopil. A tak bychom mohli hovořit o desítkách a desítkách dalších. Je mimochodem velmi podnětnou zkušeností, když s umělcem terapeuticky pracujete a pomáháte mu tyto „ztracené“ části integrovat.

 

Kde se v umělcích berou sklony k takovému tomu lehce asociálnímu chování, kterému se říká bohémský život?

To je dítě-rebel. Vzdor vůči rodiči a zároveň velká závislost na něm. Problém je v tom, že tento rodič je zvnitřněný a projikovaný na vnější společnost.  Umělci často raději dělají vnější než vnitřní revoluci. Bohémský život je taková malá vnější revoluce, neúspěšný pokus se osvobodit.

 

Takže závislé dítě -rebel se sklony k obsesím a depresím, které místo toho, aby skutečně žilo, bloudí kdesi ve fantaziích – to by byl asi tak portrét umělce moderní a postmoderní doby… Je to jen problém  umělců? Není nakonec přece jen  příjemnější směnit život za nějaké pěkné umělecké dílo než např. za uklizenost v bytě?  Kariéru v závodě s elektroinstalačním materiálem?

Součástí egostruktury je systém hodnot, které nám sugerují, za co máme ten svůj život směňovat. Čili směňujeme ho za leccos. Já jsem si ale vzal roli umělce tak trochu na mušku proto, že směnit život za umělecké dílo se obecně považuje za cosi velmi ušlechtilého. Ono to dokonce může vnášet do života jakýsi smysl. Jde ale o  to, jestli ten smysl není vlastně tragický. Máme silnou tendenci se zpředmětňovat, být něčím místo abychom prostě byli.

Pokud je život víc naplněný vědomým bytím, pak se podle mne otázka smyslu přirozeně rozplývá – není třeba (a možná ani nelze) ji uspokojivě vyřešit.

My ovšem automaticky předpokládáme, že umění jako takové život umocňuje. Jenže ono ho může také velice omezovat. Může být jednou z forem úniku. Jak říkám, záleží na tom, jak umění používáme, a já dávám přednost tomu, když slouží k obohacování života, k jeho prohloubení a kultivaci… Ale vždycky tak fungovat nemusí – Hitler měl taky rád Wágnera, nakolik ho to obohatilo a kultivovalo, je otázka.

 

Používal ho pro své projekce, ne?

Určitě -  mimo jiné. Tím se opět dostáváme k vnitřnímu umění – v jehož rámci si začínáme svých projekcí všímat a stahovat je. Ale ještě jsme nemluvili o jedné věci: Umělec má také schopnost uvést lidi do extáze. (Extáze je šamanská praxe, která vede k vnoru.) Díky kytaristovi, herci nebo jinému umělci publikum, příjemce, zažívá extázi, resp. je do ní vtaženo.

Ve skutečnosti však můžeme volit, zda extázi zažijeme nebo ne. To je také součástí vnitřního umění, rozhodnout se, kdy chceme plně prožívat a kdy se do extáze nenecháme vtáhnout. Můžeme si tedy vybrat objekt extáze a nejsme už závislí pouze na umělci, který jako jediný nám k ní svým výkonem dopomůže. Také proto je  umění pro hodně lidí tak působivé: Poskytuje jim vedle sexu, alkoholu a drog jednu z mála příležitostí k zažití extáze.

 

Předem se rozhodneme, zda se necháme vtáhnout do extáze… to  mi připomíná situaci, kdy se kritik předem rozhodne, zda se od daného autora nechá oslovit. Pokud se rozhodne, že ne, pěkně ho ztrhá. Pokud ano, recenze je oslavná…

Jenže kritik většinou nedělá praxi vnitřního umění a nevolí si svůj vnor vědomě. Spíš je to tak, že ho nějaké dílo osloví, a on ho proto podporuje. Nehledá symbolický význam, který dílo má pro něj samotného, nepracuje jeho prostřednictvím sám na sobě. To je rovina vnitřního umění, prožívání symbolického významu. Nemusím hodnocení díla jen objektivizovat, ale můžu ho také stopovat z hlediska osobního smyslu. Čím je dílo čistě pro mne? Proč mě vlastně tolik oslovuje Chagall a ne Piccasso? Je to problém Chagalla, Piccassa, nebo mé, do jisté míry nevědomé osobnosti? Podle mne většina kritiků tuto otázku prostě neřeší, oni jsou příliš v objektu. Na sebe jakoby zapomněli.

A další důležitou součástí vnitřního umění je také schopnost setkání, niterné komunikace ve vztahové hloubce – což předpokládá být v kontaktu se svým niterným prožíváním a být schopen toto s někým sdílet. Je otázka, nakolik je takové komunikace typický kritik schopen.

 

On to má dost těžké -  v ideálním případě musí být schopen nejen takto dílo niterně prožít, zjistit, co všechno v něm jitří, oddělit v rámci možností to osobní od obecného - ale ještě o tom dokázat srozumitelně napsat…

Já jsem ale spíš mluvil o roli kritika, opět jde o model, typ. Skutečná, živá osobnost je do jisté míry schopna střídat všechny tři role, nebo se do nich aspoň čas od času dostane. Jestliže se osobnost příliš ztotožňuje s rolí kritika, může mít v sobě např. zneuznávaného, potlačeného umělce.

 

To se tak říká…

Někdy to bývá tak, že se otevřeně přiznat k této umělecké ambici (i sám sobě) bojí. Jisté  umělecké ambice má totiž v sobě úplně každý člověk, duše prostě potřebuje tvořit, i když tato tvorba není pro společnost vždy zajímavá. Jenže kritik se z jistého důvodu často v této roli cítí velmi zranitelný.

 

Všimla jsem si, že mnozí drsní kritici jsou v osobním kontaktu velmi plaší.

Ano, myslím, že kritik je pod vnější slupkou velmi křehký a zranitelný – dokázal by se otevřít jen v určitém velmi bezpečném prostředí. Jenže takovým prostředím rozhodně není publicistika, to je příliš vratká půda. Drsný kritik je zraněné dítě a svoje zranění si nevědomě odžívá ve vztahu k umělci a jeho dílu.

 

Bezpečné prostředí mu můžou poskytnout  skupinky spřízněných publicistů, redaktorů, autorů – třeba kolem nějakého časopisu – takové trochu sektičky. Zpočátku je docela příjemné  v nějaké takové být, to vím z vlastní zkušenosti.

Jistě, v té skupince je třeba se vzájemně ujišťovat o určitém pohledu na věc, bývá to kolem časopisu nebo kolem nějaké silnější osobnosti – jde o vzájemnou podporu. De fakto je však členství v takových skupinkách něčím, co blokuje proces individuace. Ten vždy přesahuje kolektivismus (i vypjatý individualismus) v jakékoli podobě – nejde přímo proti němu, ale nenápadně ho překračuje a rozvolňuje ho.

 

Co když se naopak básníci pouštějí do literární kritiky?

Já myslím, že kritik má svou důležitou roli. Básník většinou příliš diferencovaně nemyslí, ten prožívá. Jsou pochopitelně výjimky, např. T. S. Eliot, který byl typem básníka-kritika. Mluvíme stále o typech, ale tyto obecné tendence fungují. Kritik je schopen v ideálním případě jistého docítění, doprožití daného díla, vnoru do něj, ale dokáže dílo také zařadit do historického rámce, je to prostě odborník na kontext a smysl – vysvětlí, zařadí, pojmenuje, obhájí – a to je velice důležitá funkce. To umělec většinou udělat nemůže a publikum už vůbec ne,  na to je příliš laické a pasivní.

 

Já se vás zeptám - už naposledy: Jaká byla vaše původní motivace k umělecké tvorbě? Co jste od ní čekal? Co vás k ní dohnalo?

To byla celá motivační síť. Mohu říci, že obsahem některých textů byla frustrace nebo nespokojenost, a určitě to tak do jisté míry bylo. Ale myslím, že tak nepostihuji jádro. Co vlastně bylo jádrem? Možná to, že jsem prostě existoval,  v souladu s něčím v sobě, s nějakou potřebou kreativity. Když člověk funguje v určitém prostředí,  kontext mu může umožnit tvořit. Mému dítěti je 7 měsíců, a já s ním hraju na tibetskou mísu, na bubínek nebo na kytaru,  prostě ho to baví. Je to přirozené. Nemusím  říkat: No tak Klárko, vyjádři ten svůj smutek, dej mu tvar… Je to hra v nejhlubším slova smyslu. Jsou to velmi nejasné hloubky, kde je moje základní potřeba tvořit… Nevim. V jakémsi hlubokém, nejasném, temném centru, když to mám popsat.

 

Dobře, přirozená potřeba tvořit, to je jedna věc. Ale aby nějaký artefakt skutečně vznikl, to už není jen zábava, k tomu je asi nutná i určitá umanutost, která někde musí brát sílu. Podle mých zkušeností ji bere z nějakého utrpení, samoty, vzdoru nebo něčeho takového…

Takovou zkušenost mám také. Ale vedle toho jsem zažíval cosi jako TO JSEM JÁ. Třeba to vyjádřím neohrabaně, ale minimálně pro mě to má smysl. Toto bylo velmi důležité. Když jsem napsal: Bez paměti si vzpomenu/ zalitý v těle kamenů, věděl jsem, že to jsem já. Že to je ono, to co chci, je to čistě můj prožitek, moje forma, ano. Samozřejmě, že nějaká moje část toužila také po tom být pochopena. Často se říká, že umění je komunikace, ale možná je to také nevědomé hledání někoho, kdo vás pochopí. Já dnes již necítím velkou potřebu být pochopen jako umělec (i když je to příjemná zkušenost). Být pochopen a obdivován publikem. Nepotřebuju být pochopen ani kritikem, do jisté míry si rozumím já sám. Když se moje tvorba někomu líbí či nelíbí, je to především jeho zkušenost a možnost proměny. A když se nezařadí do dějin, vůbec nic se nestane, je to jen hra na dějiny – jsou kultury, které dějiny v našem slova smyslu nemají, nebo jsou pro ně májou, iluzí. Jak napsal Claude Levi-Strauss, dějiny jsou mýtem o dějinách. Jakmile toto pochopíme, nejen intelektuálně, ale hlubokou vlastní zkušeností, nepotřebujeme již kritika, který by nás do nějakých dějin protlačil. To je zřejmě potřeba určité části umělců - mít obhájenou svou existenci. Je to pro ně jako by někdo řekl: Byls dobrej, nepromarnil jsi svůj život. Čili někdo jiný než nitro, někdo zvenku dává našemu životu smysl? To ale není ten skutečný, který tolik potřebujeme.